L’IMAGE EN GUERRE

 

 

Le 17 juillet dernier, un avion civil de la Malaysian Air Line, le vol MH17, volant à 10 000 m d’altitude, est abattu en Ukraine causant la mort de 268 personnes. Séparatistes pro-russe et ukrainiens s’attribuent respectivement la responsabilité du crime. Gouvernement américain et russe s’accusent mutuellement de s’arranger avec les preuves. Missile air-air tiré depuis un avion de chasse de l’armée régulière ukrainienne de l’avis des russes, missile sol-air tiré par les séparatistes pro russes pour les américains. Le combat politique international se joue à présent à coup d’images satellites suspectées d’être modifiées numériquement. 

Je ne vais pas vous parler des images de la guerre mais davantage de cette guerre des images qui s’est engagée dès les débuts de la photographie. Ces images, qui disent la guerre, peuvent être  formidablement ambigües et servir d’argument aux détracteurs les plus hostiles aux combats comme à ceux qui n’entrevoient que gloire et noble cause. Les modèles antiques de la mort glorieuse du héros, les canons académiques de la peinture d’Histoire, les modèles du sacrifice, de l’imploration des victimes ou de la Piéta, constituent un arrière plan esthétique et symbolique que nous évoquerons chemin faisant.

 

Le terme d’image, dans ce cas, se rapporte à une représentation et à la mise en scène qui la sous-tend certes, mais aussi à sa valeur d’icône qui, une fois coupée de son contexte prend une valeur souvent démesurée. L’image devient alors objet de culte, de fascination, modélise notre regard et notre conscience. Cette guerre des images, est remportée dès lors que l’idée d’un conflit compte moins dans les esprits que l’image qui le résume. L’image deviendrait alors un formidable moyen de ne pas penser le conflit et de ne mobiliser qu’une infime partie de notre jugement, favorisant l’émotion, l’affect, le pathos même plus encore que l’interrogation sur les intérêts du conflit leur finalité, leurs conséquences.

 

Je m’appuierai sur des images photographiques en tachant de montrer les modèles esthétiques dont elles se réclament plus ou moins clairement. Il sera également utile de rappeler dans quel contexte technologique ces images ont été produites : ce dernier point éclairant parfois des aspects de l’image que l’on aurait tort d’ignorer.

 

 

I :THE VALLEY OF THE SHADOWS OF DEATH

 

Revenons en Ukraine. La Crimée est une péninsule située au sud de l’Ukraine. Cette zone territoriale a été longtemps annexée à l’Empire Otoman avant de rejoindre la Russie des Tsars puis l’Union Soviétique. Après la dislocation du monde soviétique, la Crimée devient indépendante en 1991 avant d’être rattachée quelques années plus tard à l’Ukraine. Mais si l’on remonte un peu dans le temps, au milieu du XIX° siècle, la Crimée est déjà le théâtre d’un conflit d’envergure opposant la Russie et sa flotte dans la Mer Noire à la Turquie dont les alliés sont la France et l’Angleterre. Au terme de ce conflit un traité est signé en 1856 à Paris, diminuant l’influence militaire russe dans la zone la Mer Noire. Les frontières de la Crimée n’étant pas redécoupées, elle reste accessible aux russes qui en font leur Riviera et développent des cités balnéaires comme Yalta, connue pour les fameux accords qui y ont été signés.

 

William SIMPSON faisait partie de ces artistes envoyés par la Couronne d’Angleterre,  sur les lieux des grandes batailles pour dépeindre une vision acceptable du conflit, destinée à l’édition et aux grands magazines d’information. Il a réalisé de nombreuses planches dessinées et aquarellées qui ont été envoyées en Angleterre et transformées en lithographies puis éditées à plus de deux mille exemplaires. Mais l’invention récente de la photographie, sa capacité supposée à ne pas trahir l’apparence des choses et à les restituer de manière crédible tente les autorités qui envoient une première mission photographique qui échouera dans sa tâche. Le matériel est lourd, complexe à utiliser et les résultats sont inutilisables.

 

Roger FENTON, (1819-1869) de nationalité anglaise, a étudié le droit et la peinture, en particulier dans l’atelier de Paul DELAROCHE, peintre académique français. Il prit 360 clichés en Crimée, de mars à juin 1855, couvrant photographiquement pour la première fois un conflit militaire. Il dut rentrer en Angleterre à cause d’une épidémie de choléra, juste avant la bataille décisive de Sébastopol. Ses clichés sont entrés dans l’histoire du photo journalisme et de la photographie : on les considère comme les premiers clichés d’un conflit militaire.  Susan SONTAG, historienne d’art spécialisée dans la l’histoire de la photographie, reprend dans son dernier livre publié de son vivant « Regarding the pain of Others » une théorie développée par Ulrich KELLER, selon laquelle les deux photographies révèlent une composition arrangée, une mise en scène, un enregistrement de la vérité rectifié. FENTON aurait pris un premier cliché de la route, dégagée et un second après avoir déplacé les boulets lui-même pour faire plus dramatique. Son hypothèse fait de Fenton un truqueur, qui compose son récit pour lui donner plus d’authenticité. Le fait est que la carriole de Fenton était très repérable, prise régulièrement pour cible par l’artillerie russe et que, se trouver au milieu des combats étant donné la lenteur de mise en œuvre du matériel et la durée de traitement des images qui devait se faire sur place ne laissait aucune place à l’improvisation. Cela impliquerait que Fenton ait disposé de beaucoup de temps pour arranger cela, ors il se trouvait dans une zone de combat plutôt intense. Gordon BALDWIN, le premier à avoir remarqué ces différences entre les deux clichés, envisage que le cliché avec les boulets est le premier, pris après une averse de coups de canons et que le second montre une route débarrassée de ce matériel précieux,  récupérable par les soldats. Des lettres écrites par Fenton à sa femme expliquent avec précision qu’il se trouvait dans une zone à risque, couverte au sol de boulets russes et qu’il a pris deux clichés durant l’heure et demie passée sur place, le 23 avril 1855, entre 15h00 et 17h00. Ces images sont donc situables avec précision dans le temps. Nulle mention d’une manipulation, nulle mention d’une appréciation portant sur l’ordre ou la qualité de l’un ou l’autre des clichés. Baldwin envisage que les boulets ont été déplacés par les soldats eux-mêmes, non dans un souci esthétique mais pratique, en vue de les réemployer contre ceux qui les avaient tirés. Pour ma part, je me demande simplement pour quelles raisons le photographe aurait-il conservé les deux versions si son intention était de mystifier son public ? En toute logique, il aurait conservé celle donnant le meilleur effet, supprimant le doute et le risque d’être confondu. D’autre part, le temps d’installation, de réglages, de traitement de chaque image doit représenter au moins la moitié de ce temps passé sur place. Je vois difficilement comment il aurait pu s’employer  à un tel travail de mise en scène ou même le commander. Que les services d’information et de propagande de guerre commandent des images conformes à un intérêt stratégique et politique s’entend, qu’un choix soit opéré entre des clichés qui disent plus ou moins bien cette image de la guerre aussi, mais qu’en plein champ de bataille, disposant d’un matériel peu réactif, autant de temps ait été consacré à arranger la scène est moins probable. Si l’on considère la totalité des clichés de FENTON pris durant ces quatre mois, pas un seul ne montre un mort. Étant donné l’impossibilité à capter le mouvement avec le matériel de l’époque, la première qualité d’un mort, photographiquement parlant est bien d’être immobile, parfaitement immobile, les difficultés techniques de prise de vue dues au matériel de l’époque ne sont donc pas en cause. Il parait évident que cela ne se fait pas, cela ne doit pas être fait. Le témoignage de FENTON, commandé par la Reine d’Angleterre, répond à des obligations morales très strictes qui ne font pas de son travail un témoignage du conflit mais plutôt des lieux et acteurs du conflit, jamais du conflit lui-même. Une photographie montrant un blessé secouru attire cependant l’attention. Elle mérite un petit détour pour bien comprendre la dimension liée à un imaginaire collectif, théâtral et pictural à la fois. Les petits arrangements avec les morts sur les champs de bataille ont été bien souvent préférés à la réalité dans toute son horreur et sa médiocrité. Ces rectifications face à la brutalité du réel, ont pour but de satisfaire un commanditaire qui ne souffrirait pas de voir la réalité en face au risque d’admettre l’absurdité du conflit et d’être fragilisé face à une opinion publique, choquée par l’exposition du résultat. La diffusion de photographie dans les journaux n’est pas encore à la mode, les gravures suffisent et établissent une distance avec l’opinion, permettant de montrer une réalité imagée, arrangée selon des codes qui font d’elles des images acceptables, diffusables sans risques. Il faut considérer l’influence non négligeable de ce qui faisait alors autorité du point de vue esthétique autant que politique : la peinture d’histoire. Rappelons que dans la hiérarchie des genres que les instituions artistiques académiques imposent, la peinture de sujets historiques est en première place. La peinture a très nettement une vertu reconnue par le pouvoir : illustrer les aspects glorieux des combats dans un bit ouvertement nationaliste, de propagande dirions-nous aujourd’hui. Que les sujets soient empruntés à l’Antiquité ou qu’ils appartiennent à l’épopée napoléonienne, la bravoure, la noblesse héroïque devant la souffrance reste de mise. L'œuvre de Meissonier, une des gloires artistiques du Second Empire et de la Troisième République, en témoigne largement. "Que de fois j'ai vu l'Empereur en rêve !" avoue ce peintre né en 1815 quelques mois avant Waterloo. Il conçut un "cycle napoléonien" composé de cinq grandes pages : "1796", "1807", "1810", "1814" et "1815". Seuls "1807" et "1814" seront achevés, ainsi que deux autres toiles en marge du cycle, "1805" et "1806". Meissonier a parfaitement résumé ce tableau : "La campagne de France. Ciel bas, sol ravagé, état-major accablé, armée épuisée. L'Empereur marche en avant, monté sur son cheval blanc. Plus que la déroute des armées, c'est l'attitude de Napoléon Ier à cette heure critique qui importe". Tel est le but assigné, dans une perspective nationaliste, à la peinture d’histoire. Ces figures héroïques, de Vercingétorix à Jeanne d’Arc, de Napoléon Bonaparte franchissant le pont d’Arcole à Théodore Roosevelt sur sa barque tel Dante revenant des Enfers, qu’elles appartiennent au passé ou à l’actualité, deviennent des exemples pittoresques (ce qui signifie très exactement digne d’être peints) et tant mieux si elles s’inspirent du monde antique, elles n’en auront que plus de légitimité et de grandeur en tant que modèle. C’est le temps de « l’historiomanie », de la « statuomanie » …

 

Certes, la photographie, nouvellement promue, depuis 1839, au rang d’invention d’utilité publique, se voit confier la tâche d’enregistrer et de retranscrire la situation sur le théâtre des opérations plutôt que la peinture, plus sujette à caution. Certes, ce medium est alors récent et sa maitrise technique est loin d’être acquise. Par exemple, la vitesse de déclenchement est très lente, de l’ordre de plusieurs secondes, il faudra attendre les années 1870 pour que la prise de vue devienne instantanée et le flash au magnésium ne sera utilisé que durant les années 1860. La lenteur du déclenchement, les contraintes liées au manque de lumière, la réaction des plaques peu sensibles à la lumière forment autant de contraintes redoutables avec lesquelles je me demande quel photoreporter actuel accepterait de travailler sur un champ de bataille.

 

Le matériel de prise de vue et la pratique du Collodion humide :

Ce procédé a connu une grande popularité jusqu'aux années 1870 - 1880 environ car il permettait d'obtenir des clichés d'une grande finesse et de rendre une gamme de gris particulièrement étendue. Il présentait toutefois un inconvénient majeur : le négatif devait être préparé, exposé, puis développé en un temps très court, car une fois sec il devenait insensible et, si la prise de vue avait déjà été faite, impossible à développer. Selon les conditions de température et d'humidité ambiantes, l'opération ne devait pas dépasser de 15 à 30 minutes au total. Le collodion est un nitrate de cellulose dissous dans un mélange d'alcool et d'éther que l'on étend sur une plaque de verre. Quand ce mélange sirupeux commence à se figer sur le verre, on plonge la plaque dans un bain de nitrate d'argent pour la sensibiliser, les sels contenus dans la pellicule sont ainsi transformés en halogénure d'argent sensible à la lumière. On égoutte alors la plaque, la transfère dans un châssis étanche à la lumière. Toutes ces opérations se font en chambre noire. On peut alors faire une prise de vue avec la chambre photographique. La plaque doit ensuite être immédiatement développée en chambre éclairée en lumière rouge clair (le collodion étant insensible à la lumière rouge) avec de l'acide gallique ou du sulfate de fer puis fixée au thiosulfate de sodium ou au cyanure de potassium.

 

Il faut également considérer que la manipulation des plaques au collodion humide comportait quelques dangers :

Sont inflammables : Éther, Alcool

- Explosif : le Nitrocellulose

- Toxiques : Sels de Cadmium, d'ammonium, Nitrate d'argent

- Corrosifs: Acide acétique, Acide Sulfurique, Nitrate d'argent

 

LA GUERRE DE SÉCESSION

 

La bataille d’Antietam, située en territoire unioniste (le Nord) dans l’état du Maryland a lieu le 17 septembre 1862. En une seule journée, vingt trois mille victimes dont plus de trois mille cinq cent morts. C’est largement autant que le débarquement en Normandie. La bataille de Gettysburg (Pennsylvanie), plus de quarante cinq mille victimes en trois jours, du 1° au 3 juillet 1863 … Mais une guerre efface la précédente…

 

Matthew BRADY

« Mon plus grand objectif dans la vie a été de faire évoluer l'art de la photographie afin de faire de lui ce dont j'ai toujours rêvé, un grand et honnête témoignage de l'Histoire. »

Près de huit mille clichés durant la guerre. Après la guerre, Brady espère pouvoir vendre ses milliers de photos, mais ses concitoyens désirent rapidement oublier cet horrible évènement. Bien que le Congrès achète ses œuvres entre 1871 et 1875 pour vingt cinq mille dollars, il ne peut rembourser les cent mille dollars de frais engagés en 1861 et fait faillite. Il meurt dans la misère en 1896. Un album intitulé Histoire photographique de la guerre civile, rassemblant 3.500 de ses photos est publié en 1911.

 

Timothy O’SULLIVAN publie en 1865 son livre contenant cent photos de la guerre. « La moisson de la mort », prise après la bataille de Gettysburg est la plus célèbre. « Une telle image porte une morale profitable : elle montre l’horreur nue et la réalité de la guerre, en opposition à ses prestiges. Voici les détails horribles ! Qu’ils nous aident à prévenir la venue d’une autre calamité sur la nation »

 

Alexander GARDNER (1821-1882)  nationalité écossaise, émigre aux USA en 1856, contacte BRADY, gère sa galerie à Washington jusqu’en 1860. Après l’élection de Lincoln, Brady décide de photographier la guerre, mais c’est Gardner qui par sa fréquentation de Pinkerton, fondateur de la première agence de renseignement aux USA qui deviendra le secret service, parvient à être nommé photographe de l’US topographical engineer.  Gardner qui travaillait pour Brady depuis 1856, rompt avec lui en 1862 pour des questions d’appropriation de ses travaux par Brady. Il part photographier la bataille d’Antietam en septembre 1862 puis la bataille de Gettysburg en juillet 1863.